前些日子，记者应允造访了同住杭州南山路的中国美术学院教授俞王佐。身形清瘦而英俊，这是我实是俞老师的印象。

天气寒凉，他绅士地吃饭我进门，交上一杯热茶，桌上是早就摊开的杂志、剪报以及手写文章，有的纸张已头顶泛黄，支撑着时间的痕迹。从1959年夏录取中国美术学院附中，到1963年夏的平生第一次长途跋涉，在上海乘京沪普快到北京“落第”……我一旁刷看著，一旁听得俞老师渐渐谈起悠悠岁月中他就学和任教经历中的点点滴滴。浙美附中591班的感人回想美术报：您是1959年毕业浙江美术学院（现中国美术学院）附中，当时的情况是怎样的？俞王佐：1959年夏，我录取了浙江美术学院附中被录取了，当时4个班，140人。不过以后相继出局了完全一半同学。

到毕业前，只只剩两个班了，我在591班。我刚刚入附中时专业课第一张素描，画石膏几何形体的人组。我对西画的“焦点投影”一窍不通，“将近”大“近”也大，专业老师毫不客气，打了“2”分。

当时的我跳动脸红，恨不得钻到地下去。本来画画是自由自在、十分幸福的事情，从此，对我来说，画素描变为了心怦怦直跳的“厌差使”。

第一次由老师带着在涌金公园里对着湖山画水彩，对“分明”、“调子”仅有不懂。中国画所谓“青山”、“绿水”、“白云”，我倒是不学自通。后来的素描，画一些铝锅、茶壶、脸盆之类，毛病还不过于显著，到所画石膏头像，什么“海盗”、“伏尔泰”等，经常出现的毛病就更加多了。

关键是对西画的“体面”、“结构”等不解读。什么叫“整体仔细观察”，我不懂。

早已到了高二上学期，还是没多少变革，内心的惊恐和悲哀可想而知，直到王流秋老师教教我们班时，才经常出现了“转机”。当时莫朴、王流秋、张怀江等几位老前辈、杨家艺术家转入附中，沦为上世纪60年代附中艺术教学上最宝贵的资源和财富。王流秋先生在附中这段时间，全身心投放到艺术教学中。和别的年长老师不一样，上课时，王老师经常与学生一起作画，这样可以让学生理解整个作画过程，减少感性认识。

在王老师的严肃教学、平易近人希望下，我们的素描渐渐有了起色。1961年，在画一幅老人头像素描时，我慢慢地懂了“整体仔细观察”。把眼睛“眯”一起看，在灯光下，对比反感的部分，黑白效果及大的结构关系就不会显露出来，而那些局部仔细观察可以看得很确切的“细节”显得模糊不清了。我仍然不动脑子地所画了，而是细心地研究老人头部的“结构”。

近处看，退远看，左边看，右边看，融合旁边放着的头骨，对额头、眼窝、颧骨等关键部位，以“体面结构”观念去分析。我再一“开窍”，懂了“整体仔细观察”和“结构”的观念。

十分惊讶，这幅老人头像，王老师给打了“5”分，这是我第一次获得高分。连班上那些素描高手都报以惊讶的目光。这一头像素描，被作为优秀作品留给了。张怀江先生也教教过我们，他辅导我们的创作（小线条）。

当时我的一幅体现现实生活的小线条被《浙江日报》编辑顺位，不过还过于完备。张老师亲自动手老大我改动，但知道什么原因，后来稿子并未被使用。张老师瘦瘦的，戴着深度的近视眼镜，说出具有浓浓的浙南口音，总是十分地和气，从未见过他严苛地责备。

张怀江老师的许多版画作品，充满著浓烈的乡土气息和优美的境界，手法上汲取民间剪纸等传统艺术。张老师是一位卓越的版画艺术家，改革开放后，又创作了许多优秀作品。

张老师意外在1989年去世，我忘记好几位同学写出过纪念他的文章。马玉如老师兼任我们的专业课老师，约是在高三至低四时，主要是上色彩课，忘记当时是展开水粉画半身人像作业。马老师的油画、水彩别具一格，不遵循西画反感的冷暖色调，或许偏向于如传统中国画似的“固有色”，却蕴含着非常丰富的色彩内涵和诗一般的气韵，不过这并不是我那时就能体会获得的。

我的色彩感觉，在班上不能维持中等水准。过了大约20年，上世纪80年代的附中，新的招收，马老师兼任校长。当时我在学院教教中国美术史，马老师期望我能为附中学生进些讲座。

我答允了，谈中国美术史专题，约有十次。美术报：当时附中除了素描色彩教学之外，还有哪些课程？俞王佐：附中的中国画教学也是一个最重要的方面。当时的老师有周沧米、朱颖人、白凡、张品操、姚有信、朱恒有、许铁铮等，印象中诸涵老师那时教教素描。

周沧米老师在五九班教学时间较长，还带上我们上山下乡到绍兴东湖农场。周老师主攻人物画，其作品形象生动，笔墨精彩，速写本领也很高。

忘记当时周老师用石印拷贝了唐代周昉《纨扇仕女图》的局部，人手一幅，可供我们绘画，理解传统人物画的线描功夫以及造型、线条等技巧，然后就是指白描人物到工笔设色人物素描。大自然，那时不转入自学水墨山水画的技法。教室里有周老师本人的习作、作品以及高年级同学杰出作业的陈列，以供参考糅合。

周老师那件人物画作品《送来儿当红军》，至今依然印象深刻印象。花鸟画某种程度是白描工笔素描，否周老师教教的，我忘了。

山水画放到最后，朱恒有老师首先让我们绘画一幅传统水墨山水画，然后每人递一幅素描山水画。周沧米老师是那时附中中国画教学中十分出众的一位老师。印象中五九班在中国画方面当时有出众展现出的有吴博爱（吴声）、金鉴才等。附中低四时，分设一个“国画组”，我不出其中，记忆已较为模糊不清了。

总之，附中毕业后，许多原本不出国画组的，也所画起了中国画。当时还有“图案”课，李维老师教教的，李老师后调到杭州教育学院。教教过我们专业的还有黄裳、金一德等老师。

不过像金老师，教教我们的时间不很长。回想起来，当时附中的专业老师还有张友陶、徐永祥、姚巧云、陈守烈、林以友、楼召炎、吴国亭、王自正、黄德义等。附中同届同学中，后转入油画系的王先强，曾任中国美院党委副书记，陈守义，曾任综合艺术系系主任。转入版画系的邬继德、李以泰都沦为出众的版画家。

中央美院的“熏陶”美术报：附中毕业后，有绘画功底的您为什么录了中央美术学院史论系由？俞王佐：人不懂的时候胆子相当大，要所画什么就所画了，不懂了的时候实在所画得好是有可玩性的。只不过回过头来看，画画和理论研究，确实要超过高度都是不更容易的。

1963年，是文革以前中央美院最后一年招收，国油版雕全部都不讨了，就讨美术史。因为当时别的院校没美术史，只有中央美院有。

于是我在1963年夏，从上海乘京沪普快赴京“落第”。当时主要还是录理论，画画是象征性的。

那一年的美术史专业讨了10个人，我很幸运地沦为其中的一员，而且是当年唯一的京外生源。美术报：中央美院的自学经历，对您以后的美术史教学和研究带给了什么？俞王佐：我们1963年秋入学，教学秩序还算数长时间。

当时的王逊教授，还将近50岁。美术史系由系主任是金维诺先生，当时40岁左右。

美术史系由除经常又清、冯湘一先生稍年长外，都是30翻身的中青年教师，如张同霞、孙美兰，以及薄松年、李松涛（李松）、李树声先生；李莎回来的程永江、邵大箴、李得春先生；从翻译成改向的佟景韩先生、考古专业的汤池先生等。中央美院知名的美术史论学者还有常任侠教授、许幸之教授、张加贺教授和王琦教授。主课中国美术史，按放学顺序，分别是：李松涛、金维诺、薄松年、王逊先生。

同时开办的有汤池先生的“考古学基础”、孙美兰先生的“文艺理论”课（全院联合课）。彭鸣远先生的“俄语”课；商福家先生的“英语”课。“专业创作锻炼”由李松涛先生指导，政治课为全院联合课。

绘画课分别由萧淑芳教教、梁玉龙先生指导。1964年，情况有了变化。忘记冯湘一先生开办的“美学”课，邵大箴、程永江先生的“外国美术史课”只进了个头，旋即就放假。

1969年，中央美院66、67、68三届毕业生一百数十人全部下到河北宣化部队，回想这一段长达4年多的生活，军训之外，什么重活、苦活、脏活都腊过。1973年春，我们再一离开了宣化，各自踏上工作岗位。我于1963年转入中央美术学院美术史系由，“读书”了十年“大学”（1963年至1968年在中央美术学院，1969年至1973年在北京军区中央美院学生连劳动锻炼）。

我们这一届学生百里挑一，显然非常杰出，被班主任程永江先生称作“天之骄子”。只不过在中央美院的课堂教学少之又少。

也许我们受到的意味着是“熏陶”，而这股力量依然是强劲的。同班同学巫鸿后沦为哈佛大学、芝加哥大学教授，万青力则是香港大学教授。中国美院的“历程”美术报：1973年春，您返回了阔别十年的母校任教，当时的浙江美术学院的史论力量是怎样的？俞王佐：浙江美院的美术史论力量也非常强劲，研究中国美术史的王伯敏教授，与央美金维诺先生南北交织。另一位年长的史岩教授，在中国雕塑史、民间美术等方面研究了解，据金维诺先生回想，还是他踏上美术史道路的启蒙运动老师。

1973年我从中央美院入了浙江美院理论教研室，当时我31岁，在理论教研室是年龄大于的，当时有史岩、卢鸿基、王伯敏、朱伯雄、钱景长、严摩罕、谭永泰，后来杨成寅、林文霞调回美院兼任学报负责人，后面又有欧阳英、潘耀昌、章利国、樊小明、任道斌、洪再行新的、毛建波等人。学校分配我教教中国美术史，史岩是雕塑史、王伯敏是绘画史，那会儿一周有两节全院的中国美术史课，我和王伯敏先生两人分着上。王伯敏老师后来的组织我们写出的第一部著作是《132名中国画画家》，后来他又主编《中国美术通史》我也参予写出了。

当时理论教研室是还包括文化课的，外语、文学都在一块，后来渐渐分过来了，文化课正式成立了基础部教研室。朱伯雄老师和我是同一年分配到学校理论教研室工作的，朱老师教教的是艺术概论。忘记当时我跟他住在美院的小房间里，他十分用功，到晚上都在听得电台的“英语900句”来自学英语。

他掌控好几门外语，都是渐渐自学的。朱老师很多成果都是出有在卸任以后，他出有了很多的书。他那本《世界美术史》最先的时候我也参与了，写出了中国古代美术的一部分。当时北京的中央美院应当说道总的力量较强，从早期来讲，有一个美术史系由，我们只是一个理论教研室，应当比我们略为强劲一点，但是后来王伯敏先生主编的《中国美术通史》，再行再加朱老师的《世界美术史》，这两个著作在中国的影响是较为大的。

我专门从事中国美术史教学，从1973年至2003年，整整30年。与其他专业老师有所不同的是，我除史论系由的课外，最少的工作量是全院的“公共课”，讲课的完全还包括大部分专业的学生。我读过课的学生，约有数千人，可以真是为“桃李满天下”了。中国美术史理应自己独有的研究方法美术报：您对目前的美术史研究现状有什么观点？俞王佐：现在的美术史研究从西方吸取经验，横跨领域的探究使得美术史的研究更为立体，年长学者们显然需要以一种国际性的眼光来分析史料积极开展研究，提高了学术研究的层次，这是十分好的，写出出来的文章一看就和我们以前不一样。

我并不敌视年轻人对高层次学术的执着，但是也要避免一种现象，就是盲目崇拜，妄自菲薄。西方某些科学技术回头在我们前面，这个要认同，但是无法绝对化，学术的东西，人文学科的东西，不同于科学技术。我们有博大精深的文化传统，应当也要有自己独有的研究方法。

我指出现在的学术研究应当要多元化，以外国人的眼光来看问题显然不会让人感觉耳目一新，但也不回避其中的有些观点和理解是隔靴搔痒。卸任之后，我看了很多的研究生毕业论文，多多少少都有这个趋势，就是以西方文史哲的方向在写出中国美术史的问题，读书到国画、书法等专业的论文时，总的来说还可以背诵，却是是实践中专业名门，但如果是显美术史论专业的论文，读书一起就不会实在很费劲，或者是因为我的知识结构老化了，一些东西读书不懂了。俞王佐，1942年生，浙江桐乡人，中国美术学院教授、中国美术史教研室主任。

1963年毕业中央美术学院美术史系由，1973—2003年任教于中国美术学院。参予撰写《中国美术通史》（任分编主编，该书取得“中国图书奖”）、《132名中国画画家》、《中国美术名作喜爱》、《雕塑绘画书画辞典》等。

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